Films of Anand Patwardhan

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Anand Patwardhan: Trastornando los confines de la realidad
John Akomfrah

Muy pocos documentalistas son aceptados en tanto auteurs y entre ellos, solo unos cuantos se desempeñan como directores y técnicos al mismo tiempo. De esta elite, aun son más escasos los que provienen del llamado Tercer Mundo. En los últimos veinte años, Anand Patwardhan se ha integrado de manera sólida a muy diversas prácticas de la realización documentalística —el estilo del cine imperfecto cubano y latinoamericano; la tendencia del cine más político y reflexivo de Chris Maker y del grupo Dziga Vertov, el lirismo y atención a los detalles de la escuela etnográfica— poniéndolas a confluir en una serie de impactantes obras.

Desde Bombay Our City ( Bombay nuestra ciudad ), Father, Son and Holy War ( El hijo y la guerra santa ), sus filmes tratan algunas de las cuestiones claves de estos tiempos, como la ubicuidad de las diferencias en la vida moderna y la masculinidad como fuente de conflicto y de poder. Excepto sus dos primeros documentales, su temática preferida ha provenido de las sucesivas crisis en la India: la emergencia como nación, el advenimiento del fundamentalismo y del comunalismo, el crecimiento de la polarización. Anand ha sostenido un espejo ante la siquis india, para observar cómo se reflejan cuestiones como la pertenencia a una clase, a un género o a una tendencia política. Resulta inusual para un documentalista de su calibre, emplear tanto tiempo y energía trabajando en lo que suelen considerarse cuestiones locales.

Bombay our City (1985)

Tales cuestiones adquieren inmediatez y carácter intensamente regional, tanto por su raison d'etre como por el modo en que se originan. Paradójicamente, mediante la interrogación reiterada a problemas locales, Anand no solo arribó a una visión refinada sobre los principales factores que actúan en la cultura y sociedad indias durante los años noventa, sino que también aludió a tales factores en el mundo entero —las formas de fragmentación, la alarma creciente con la que la gente protege su identidad, la emergencia de formas de poder— que se prefiguran en su trabajo.
Sus filmes están dirigidos tanto a mostrar la ausencia como la presencia. Ausentes están las agendas rígidamente impuestas a la gente, a la política y a los entornos. En vez de tales agendas, sus filmes parecen precisados solo por ciertos intereses que son perseguidos ética, incansable y desinteresadamente. En los filmes de Patwardhan se percibe siempre un sentido respecto a que lo observado en pantalla es resultado de un impulso inquisitivo —una búsqueda de respuestas a través de lo que la gente dice y cómo lo dice, a través de los ritmos de la cotidianidad, de los gestos y las acciones de los individuos.

En la filmografía de Patwardhan, la dicotomía ausencia/presencia nunca se empleó más eficazmente que en Bombay Our City , que investiga la relación verificada entre cultura y vida cuando alguien está relacionado con la riqueza de la ciudad y con la pobreza, sobre todo cuando se duerme en la calle. El cineasta entrevista a una gran cantidad de marginales, habitantes de los barrios bajos, quienes sienten que su condición no es natural, y por eso culpan de las escasas oportunidades que han tenido a la negativa, la incompetencia o la manipuladora voluntad de alguien. De esta manera, los ricos son evocados cual presencias fantasmagóricas y sus huellas son filmadas en planos lejanos, mientras las imágenes de los entrevistados se alternan con visiones de las fachadas, o de los acomodados saliendo a sus negocios diarios.

Todos los filmes de este autor tratan sobre eventos que con el tiempo adquieren relevancia política y cultural. Pero también está el tema de la estética, sobre el cual se reflexiona en muy contadas ocasiones, pues cuando alguien va en busca de una penetración estética en la realidad raramente considera a los documentales políticos dignos de atención. Amerita un escrutinio especial el modo en que Patwardhan investiga las complejas relaciones entre la figura humana y el suelo, es decir la manera en que el cineasta encuadra a las personas y el espacio, dentro de ese encuadre, que les concede para expresarse. A través de ese escrutinio puede descubrirse la sostenida inclinación de su cine hacia un pensamiento relativo a los modos en los cuales las personas construyen tanto los lenguajes políticos opresivos y los motivos de la resistencia a esos lenguajes.

También aparecen connotadas las cuestiones estéticas y formales relacionadas con la extrema atención a dos factores principales: proveer una narrativa específica de la actividad política y liberar los eventos de los confines del estereotipo. En este sentido, puede decirse que la repetición es un motivo central en el gesto reconstructivo que sus filmes representan. Mediante la reiteración, el espectador puede atisbar el oscuro poder que en la vida de la gente adquieren ciertas imágenes, símbolos y motivos. En Father, Son and Holy War , el color anaranjado apunta a la circulación de nociones sobre pureza e impureza, pero resulta extremadamente complejo el proceso mediante el cual el filme verifica el matrimonio entre extremismo político y un color particular, a punto tal que el espectador resulta atrapado por la apariencia natural, muy poco forzada, de todo el proceso.

Father, Son and Holy War (1995)

En los filmes de Patwardhan las imágenes y los iconos suministran fuerza a las imágenes al tiempo que se constituyen en sitios de conflicto. In Memory of Friends puede clasificarse no solo como la biografía de un sikh marxista —quien había muerto cinco décadas antes de realizarse el filme— sino también como el retrato de la manera en la cual ciertos grupos conflictivos (el Estado, los fundamentalistas sikhs y los luchadores por la paz comunitaria) batallan contra el símbolo de Bhagat Singh en tanto protagonista de la vida india contemporánea.
En el filme, las fotografías de Bhagat Singh, con turbante o ropa europea, están entre las imágenes que proporcionan trazos sobre las manipulaciones de la historia. Entonces, lo que había comenzado al nivel del ejercicio hagiográfico sobre un símbolo político del pasado indio, se transforma en un filme complejo sobre cómo ciertas personas se revisten a sí mismas de un enorme poder y sobre el papel de ciertos iconos en esa metamorfosis.

Parte de la atracción ejercida por la película proviene del hecho de que Patwardhan ha vivido como cineasta los eventos que relata. El autor pone en práctica su prédica respecto a la tolerancia política. En un tiempo de extrema intolerancia, cuando cierto tipo de políticos existen simplemente para deslegitimar a otras personas y para negarles su derecho a ser parte del Estado, el cineasta manifiesta fílmicamente su voluntad de conferir el mismo respeto a todos los actores sociales. Patwardhan entra en cada una de sus obras preparadopara escuchar a la gente como individuos, quienes adquieren su estatus como héroes o villanos solo después de los hechos expuestos en el filme, y de lo que digan o hagan ante cámara. Todas sus obras son relatos sobre indios dialogando, que a veces en vez de hablar entre ellos deciden matarse los unos a los otros. Los filmes de este director se concentran en las acciones, los gestos y la retórica de estos personajes. El cineasta observa la cotidianidad, el tejido extenso de la vida en la India como un grupo de actividades comunes mucho antes de que estas actividades adquieran el estatus de grandes acontecimientos. El autor no está interesado en los relatos en sí mismos, sino en los fragmentos (que maquillan u ocultan el relato) y en el papel que juegan los individuos en esas historias.

Vemos en sus filmes no solamente cómo ciertos eventos adquieren el estatus de lo real sino que disponemos de una panorámica en el complejo proceso de selección por el cual dichos eventos se atienen a la apariencia definitiva de la realidad india, sus condiciones y su destino, una panorámica en el convulso proceso de legitimación a través del cual ciertos patrones de comportamiento extremista se transforman en la norma. En el camino, unas cuantas mistificaciones y trivialidades sobre la India —su espíritu piadoso, su fatalismo, su extremismo— son mostradas en el entorno de dramas históricos en perenne evolución, protagonizados por verdaderos actores sociales, fragmentos de un mosaico vital construido por los grupos sociales.

In Memory of Friends (1990)

presenta a un hombre como actor secundario justo en el momento en que Patwardhan se lo encontró por vez primera; es decir, que este hombre no tenía escrito en la frente la palabra Héroe ni mucho menos la frase Este hombre va a salvar el día de filmación . Pero en el proceso de observarlo, entrevistarlo y filmarlo, se le hizo evidente al director, y por tanto al espectador, que este hombre posee justamente la clase ideológica y emocional para convertirse en sólido centro del filme. Por eso, gradualmente, el filme gravita en torno a él, y da la impresión de que la cámara lo filma solo gracias a la casualidad de que se encontraba en el momento justo en que este hombre se rebela contra el extremismo. Todo ello explica la fascinación de Patwardhan con el documental: su cita privilegiada con la historia, su raro poder profético, su habilidad para ofrecernos una visión sobre las conexiones entre cada acción y su consecuencia. Los mejores documentales de la historia nos permiten asomarnos al futuro. Si usted observa con atención Father, Son and Holy War se dará cuenta de qué hablo.

La mejor realización de documentales –Flaherty, Rouch—consiste en complicadas interrogantes a la realidad. Dentro del interés por descubrir determinados cánones culturales y políticos es fundamental el llamado a mostrar los estereotipos, clichés y teleologías. Los buenos documentales son siempre actos supremos de deconstrucción, y no intentan cuestionar y reemplazar una imagen ciertamente petrificada, sino que más bien trabajan con y mediante las imágenes convencionales para encerrarlas en el encuadre y así explorar cómo esa realidad es fabricada y vivida.

Tomemos por ejemplo el asalto a la mezquita de Ayodhya. Fue ampliamente monitoreada por los medios y el público solo le quedó pensar cuán terribles son los fanáticos indios. Pero en In The Name of God , observamos a jóvenes marchando antes de conformar la pandilla que destroza la mezquita. Se escuchan opiniones, de manera que el espectador puede seguir la trayectoria de la ira que conduce a la sublevación. Sin embargo, nos percatamos de que muchas opciones son consideradas antes de transformarse en hechos reales y también llegamos a comprender cómo esta elección se transforma en el recurso lógico en una cadena perversa y pervertida de razonamientos. Otro incidente similar ocurrió cuando el personaje central de In Memory of Friends fue asesinado por fundamentalistas después que el filme fue realizado. Mientras se observa el filme uno comprende que las circunstancias que condujeron a su muerte no concluyeron, sino que forman parte de una realidad abierta. Últimamente hemos visto que este es el gran valor de los filmes de Patwardhan: nos recuerdan que la realidad es una bestia de muchas cabezas, y que vencerla requiere tanto coraje como sagacidad.

In the name of God (1991)

Fragmentos de declaraciones de Annand Patwardhan a John Akomfrah
“ Llegué al documental por accidente cuando era estudiante en la Brandeis University; en ese entonces era muy fuerte el movimiento antiguerrerista. Brandies era el centro de las demostraciones estudiantiles contra la guerra de Vietnam. Así que estábamos en el centro del movimiento antiguerrerista. Angela Davis, Marcuse, Abbie Hoffman y Jerry Rubin, todos procedían de Brandeis, que no era más que una pequeña universidad con tres mil personas. Fui a estudiar literatura inglesa, para pasar un buen tiempo y luego regresar a la India y convertirme en editor o algo así. Me gustó la literatura hasta que comencé a enfrentarla académicamente, después me aburrió. Luego, me cambié a la carrera de sociología en la misma universidad. Hice un curso de teatro, pedí prestado equipamiento cinematográfico y realicé un corto sobre las demostraciones contra la guerra en Vietnam. Después, realicé otro sobre los estudiantes que colectaban fondos para los refugiados de Bangladesh. Luego de esta pequeña película y de terminar la universidad, fui arrestado por oponerme a la guerra de Vietnam, se me venció la visa, trabajé con César Chávez en California un tiempo y luego regresé a India. Aquí no conseguí al principio hacer nada de cine hasta 1974, cuando fui a Bihar con el fin de unirme al movimiento estudiantil contra la corrupción. Me pidieron que tomara fotos que constataran la gran demostración y la represión policial, y en vez de hacerlo así, decidí rodar una película. Pedí una super 8 a un amigo, luego la proyecté en pantalla y volví a grabarla pero con una cámara de 16 mm. Esa fue la base para Waves of Revolution . Entonces se decretó el estado de emergencia y se encarceló a todo el que hubiera participado en este movimiento. Estuve mucho tiempo sin rodar, hasta que hice Prisoners Of Conscience . En veintitrés años hice solo siete filmes. Ahora estoy convencido de que esta es la única cosa útil que puedo hacer. Me percaté de que era cineasta, y no ninguna otra cosa, entre la realización de Prisoners Of Conscience y la de A Time To Rise , que realicé en Canadá. El hecho es que luego de A Time To Rise , empezó a marchar mejor para mí el aspecto económico, puesto que ya no tenía que pedir dinero prestado para hacer películas. Hasta Prisoners Of Conscience e incluso hasta la mitad de la realización de A Time To Rise, estábamos siempre en deuda , pidiendo prestado a los amigos, viviendo de la buena voluntad. Pero una vez que hice A Time To Rise y esta ganó un premio, el Tyne Award en Newcastle, entonces Channel 4 la compró para trasmitirla y lentamente se desarrolló una relación de modo que pude obtener algún dinero en virtud de mis películas. Es a partir de entonces que mi profesión se parece a una auténtica carrera.

“ Crecí en una escuela de pensamiento que consideraba que la estética en sí misma no valía nada. El plano debía conectarse íntegramente a lo que el filme estaba tratando de decir. Seguí los pasos del cine imperfecto, la lógica política de Fernando Solanas, Patricio Guzmán y otros latinoamericanos que hicieron cine en los años sesenta, y que sabían que la belleza por sí misma no funciona.

“ La principal razón por la que prefiero hacer la cámara de mis documentales es porque mis filmes no son premeditados, pues tienen un largo período de gestación de la idea. Si estoy en una filmación organizada y tengo que terminar en un corto período de tiempo, prefiero usar un camarógrafo, lo cual a veces me hizo sentir incómodo, pues me parecía que no existía contacto entre la persona que hablaba a la cámara y yo, que estaba haciendo las preguntas del otro lado. Me gusta tener personas hablándole direc tamente a la cámara y cuando yo mismo opero estoy en condiciones de ahorrar cinta, pues a veces se pierde muchísima en las entrevistas, y solo yo puedo determinar lo que es relevante y lo que no lo es.

“ El principal tema con el que he estado obsesionado es el ascenso del fundamentalismo y de la violencia fundamentalista. En la India todo el mundo puede apreciar el odio acendrado que resulta en una especie de violencia irreflexiva contra personas que ni siquiera conocen a quienes los matan; los asesinos anónimos carecen de sentido incluso para quienes se dedican a ello. El horror de tal violencia me ha mantenido ocupado durante una década.
“ Ahora he comprendido que mis nuevas películas funciona mejor cuando las proveo espacios de respiro, momentos que no están conectados direc tamente con la historia. Existen en un filme numerosas secciones que necesitan tiempo para que se absorba lo que se ha visto, antes de movernos hacia otra cosa. En ese sentido considero que ahora estoy haciendo uso de más momentos de respiro que antes. Un buen ejemplo es cuando la cámara se queda con los personajes aunque hayan terminado de hablar. Creo que esta es una buena manera de mantenerme enfocado en el asunto y además proveer ese espacio necesario de respiración. No suelo cortar con rapidez porque me parece irrespetuoso con el personaje que habla. Con frecuencia corto rápidamente cuando está hablando un personaje que me desagrada, porque en esos casos, luego que obtengo la frase sentenciosa, el fragmento desagradable de sus declaraciones, rápidamente lo yuxtapongo con otra cosa. Pero cuando el personaje me parece simpático y valioso, tiendo a quedarme con él por más tiempo, en tanto esa persona ofrece otras dimensiones más allá de la contingencia de lo que dice, y a eso prefiero conferirle una dimensión visual. Es como una manera de afirmar que ese personaje tiene más cosas que decir, y que no queremos abandonarlo de inmediato.
“ Tengo una actitud de filmar diferente ante la gente con la que simpatizo pero con la cual no estoy obligatoriamente de acuerdo. Los jóvenes militantes sikhs eran al mismo tiempo víctimas y victimarios. Son víctimas del estado y del síndrome de las minorías que los han colocado en una trampa ideológica. Pero al mismo tiempo son capaces de asesinar a personas.

“ El accidente, lo casual, ha sido sumamente importante en mis películas, y esa es la ventaja de rodar durante mucho tiempo. La mayoría de mis filmes se estuvieron haciendo durante dos o tres años, y a lo largo de ese tiempo se convive con personas que no hablan necesariamente bien pero cuyas experiencias son importantes para la película. (...) Tal vez algo bueno ocurre y mi respeto por la persona se traduce direc tamente a la cámara, en el encuadre, y todo comienza a tomar forma.

“ Creo que lo que estoy haciendo es proclamar: “Aquí está un humanista liberal al que le gusta invitar a conversar a otras personas.” Pienso que los otros son lo mismo que yo y solo les resta reconocerlo, venir y examinar las cosas desde mi punto de vista. He escogido filmar momentos de comportamientos humanos terribles, irracionales, que no tienen sentido para nadie. En la vida real, todas estas terribles iniquidades aparecen mezcladas con una gran cantidad de zonas grises, con matices. Escojo momentos en que aparecen claramente, y entonces las coloco juntas. Siempre estoy buscando los instantes en que se registran las grandes y más obvias contradicciones, las que todo el mundo puede percibir, y sobre ellas me concentro por un tiempo.

“ Fanon hizo de la violencia un fetiche y Gandhi un fetiche de la no violencia. Ellos sobre-enfatizaron los conceptos. En realidad, cada uno de ellos encontró un método práctico totalmente específico. Para Fanon, la violencia era necesaria con el fin de vencer ese sentimiento de inferioridad que los negros habían interiorizado; solo contraatacando se podía desmentir esa imagen de inferioridad. Para Gandhi, solo mediante la no violencia podía desacreditarse esa visión de inferioridad. De hecho, llamó a la lucha en 1922 cuando fue asesinado un policía por hampones. In Memory of Friends se refiere a ello en el momento en que Bhagat Singh abandona el movimiento de Gandhi. El principal punto en que le veo razón a Fanon es en el hecho de que él alerta sobre el peligro de que en la lucha por la independencia la ley de los mestizos reemplace la ley de los blancos sin que se le preste atención a la lucha de clases. Y donde Gandhi tiene razón es en el reconocimiento de que el acto de violencia deshumaniza a los hombres, sobre todo cuando la violencia revolucionaria degenera en el terror. Existen muchos lugares en Africa donde la violencia es infinita en sus más horribles variantes. Solo Mandela integró a Fanon y a Gandhi. No es solo cuestión de los medios de lucha en sí mismos, sino de cómo se participa en el proceso libertario sin que se deshumanicen los contendientes. Para Fanon, el acto de violencia es liberador, pero tal vez estaba hablando en un sentido sicológico, lo cual no quiere decir que sea aplicado por los verdaderos criminales.

“ Mi obra no oscila entre Marx y Gandhi, pero mis ideales sí aparecen mezclados con elementos de esas dos fuentes. Veo la validez de ambas aproximaciones. Creo que la lucha armada ha sido necesaria, pero no creo en sus resultados, sino en los métodos de la no violencia.

“ Hay muchísimas razones por las cuales prefiero hacer documentales en vez de ficción, una de ellas es que no creo lo suficiente en mí mismo como creador. No siento que puedo resolver toda una historia, los personajes y todas las cosas que requiere la ficción. Me siento más feliz con el material ya existente, con las cosas que están ahí, y mi trabajo es solamente grabarlas. Obviamente existe alguna creatividad involucrada y también cierta manipulación, pero no parto de cero en el sentido de que todo está frente a la cámara. En la ficción, la responsabilidad de crear cada elemento del todo es verdaderamente enloquecedora. En cuanto al montaje y la estructura de mis trabajos, que aparecen determinados por el material rodado, nunca lo planifico. En mi último filme, como duró tanto su rodaje, no tenía una línea narrativa clara, mientras que los otros dos o tres filmes que realicé con tema religioso eran más lineales. En todos mis filmes edito las secuencias de modo que vayan unidas lógicamente. Mientras ruedo, muchas veces voy editando, redondeando lo más importante, pero en ese punto no conecto necesariamente todo el filme, pues existen otras cosas que aparté y guardé. A lo largo del tiempo voy desarrollando un mosaico y muchas veces aparece el patrón de unión entre las secuencias muchos años después que culminé el rodaje.

“ En la India, el principal medio de distribución es la televisión, pero ha tenido lugar una gran batalla para exhibirlas en celuloide. Solo uno de mis filmes, Bombay Our City , ha sido exhibido en TV, luego de cuatro años de batalla legal que llegó hasta la Corte Suprema. El filme ganó el premio al Mejor Documental de 1986, y existe el principio de que los filmes premiados deben mostrarse en la televisión nacional. Alegamos que no exhibirlo significaba negar la libertad de expresión y el derecho del público a estar informado, ambos resguardados por la Constitución de la India. En este momento, el filme sobre Bhagat Singh y también In the Name of God están en la corte de Bombay porque, a pesar de haber ganado premios nacionales e internacionales no han sido mostrados en la televisión nacional. Mi última película Father, Son and Holy War , ganó cuatro premios internacionales y dos nacionales y evidentemente también este caso tendrá que ser llevado a juicio. Estos casos toman muchos años en resolverse, pero al menos contribuyen a que las películas se mantengan siendo noticia. En los años setenta usábamos proyectores de 16 mm, pero ahora las exhibiciones tienen lugar en video. Por eso, mi principal método de alcanzar al público es mediante la distribución de videocasetes, que son comprados por activistas y exhibidos cientos de veces. A pesar del éxito en algunos festivales, sigo en la batalla para lograr que mis filmes sean exhibidos. Y todavía mis obras son totalmente ignoradas por los medios mainstream . No sé por qué filmes como los míos tienen que ser marginales, porque sí sé que aburridos no son.

“ Respecto a la manera en que se percibe el documental, percibo un cambio respecto a los años sesenta y setenta. No distinguiría entre el documental y la ficción, sino entre los filmes progresistas en términos políticos y comerciales del mainstream . Es que incluso lo que se considera alternativo es definido por las mismas personas que definen lo que es comercial”.

Post scriptum
A mediados de julio de 1996, la Corte de Bombay votó a favor de la petición de Patwardhan para obligar a la televisión a exhibir In Memory of Friends en horario estelar, y en uno de sus dos principales canales. Fueron rechazados por infundados los argumentos de los funcionarios de la televisión respecto a que el filme promueve el ateísmo, ofende la sensibilidad religiosa y apoya la plataforma nacionalista sikh. El juicio revindicó la integridad y el interés público. Al cabo de un año, se ganó también la batalla para exhibir In the Name of God.

Traducción: Joel del Río
John Akomfrah
Realizador de cine inglés, integrante del Black Audio Film Collective.

Publicados originalmente en PIX 2 , distribuido por el British Film Institute Publishing. Publicado y editado por Ilona Halberstadt, en enero de 1997. Reproducido con autorización del autor.